Tra i più temerari e versatili produttori Usa nonché uno dei più genuini e incisivi terroristi dell'inconscio, BRIAN YUZNA è stato il raffinato e visionario guru dell'horror-splatter delle ultime due decadi. Un indipendente puro ed orgogliosamente lontano dai salotti di Hollywood che ha lanciato le carriere artistiche di Stuart Gordon e Christophe Gans, di Jeffrey Combs, Mindy Clarke e Screaming Mad George, producendo riveriti e deliranti classici del calibro di RE-ANIMATOR, FROM BEYOND e DOLLS e rivitalizzando con inedita inventiva e feroce intelligenza la franchise di SILENT NIGHT DEADLY NIGHT. Profondamente nauseato dall'allucinante esperienza corporativa con il Disneyano TESORO, MI SI SONO RISTRETTI I RAGAZZI, il brillante filmmaker globetrotter si scatena contro tutti i simboli più evidenti del sogno americano e dell'american way of life debuttando nella regia con il bellissimo e folgorante SOCIETY (sottotitolo ideale: il fascino mostruoso della borghesia) in cui disvela, con impressionante e iconoclasta furore espressivo, gli osceni riti antropofago-sodomitici dell'high-class californiana. Seguono l'intelligente BRIDE OF RE-ANIMATOR, spassosissimo sequel a base di bizzarre compilation anatomiche e gore oltraggioso; l'eccentrico RETURN OF THE

Volgendo lo sguardo all'indietro, che bilancio trai della tua quinquennale esperienza con la FANTASTIC FACTORY, l'etichetta iberica di genere fantastico da te allestita per la FILMAX?

In realtà ho lavorato sulla FANTASTIC FACTORY a Barcellona per 7 anni (non cinque). E' stato uno dei migliori progetti della mia carriera perché mi ha permesso la possibilità concreta di creare un’etichetta cinematografica. Dato che la FILMAX era solo una compagnia video locale quando sono arrivato, ho avuto l'ulteriore opportunità di poter creare un sistema produttivo e di trasformare una società in un mini-studio. Questo mi ha fornito un'esperienza inestimabile. Non solo potevo collaudare le mie idee e verificare se potessero funzionare, ma potevo osservare dall'interno le dinamiche di un'entità corporativa e sperimentare i conflitti e le politiche che questo comporta. Ovviamente ci sono state grandi frustrazioni che vanno di pari passo con grandi soddisfazioni.

Raccontaci qualche personale rimpianto o filosofica considerazione. Quali sono stati, ad esempio, i problemi che hai incontrato?

Penso che molti dei problemi incontrati siano da rintracciare a disaccordi iniziali relativi al piano progettuale che presentai alla fine del 1998. In quel piano proposi una struttura per produrre 3-4 film all'anno di genere "low-budget" ed in lingua inglese usando un singolo team produttivo (non tanto per le riprese, sia chiaro, ma per l'allestimento finale delle produzioni). Poi l'idea era di sviluppare ogni anno o due un film più consistente e ambizioso in ordine di mirare più in alto (DARKNESS ne è un esempio calzante). Il piano provvedeva inoltre la formulazione di un dipartimento supervisionato dal sottoscritto e che includeva un avvocato specializzato in business, una divisione di sviluppo, un contabile e un produttore per ogni film. Inoltre era necessario un outlet per le vendite internazionali. Tutte le pedine furono collocate al loro posto (purtroppo queste entità non comunicavano direttamente con il sottoscritto) eccetto per il contabile e il produttore per film. Questo fu dovuto a due questioni, una che è comune a molte compagnie di produzione europee e l'altra che è generalmente limitata a minuscole

In che modo differiscono per te, a livello di metodo, le produzioni europee da quelle americane?

In Europa sussiste la convinzione che il produttore è colui che finanzia i film: questo concetto è valido quando si realizzano pochi film e il produttore finanzia e produce di giorno in giorno. Ma era la mia reputazione e le mie connessioni nei mercati internazionali che hanno reso possibile le pre-vendite dei film della Fantastic Factory (soprattutto i primi), quindi io ero la chiave di accesso ai finanziamenti ma allo stesso tempo non ero ritenuto direttamente responsabile per aver raccolto il denaro. Su RE-ANIMATOR, il mio primo film, ho finanziato il film e supervisionato ogni fermata del processo, dallo sviluppo dello script al casting, dalla post-produzione fino agli accordi distribuitivi. Questo è impossibile all'interno di un tipico processo produttivo di una major o alla Fantastic Factory. Così a Hollywood questo ha portato alla posizione di "Executive Producer" che spesso identifica il produttore coinvolto nei finanziamenti o negli accordi con il distributore. Poi il "Producer" diventa il responsabile per la produzione in generale e specialmente per l'aspetto creativo. Il "Line Producer" è il produttore direttamente responsabile degli aspetti manageriali della produzione.

Ha influito così negativamente sulla produzione la faccenda dei crediti?

Il problema dei crediti era presente sin dall'inizio alla Fantastic Factory e finalmente i nodi arrivarono al pettine. Per questo non era possibile per me ottenere dalla compagnia l'assunzione di un produttore individuale per ogni produzione. Qualche volta persiste l'idea che il regista può fare il film da solo e che un produttore è solo necessario per assistenza logistica ed economica. Questo è il triste risultato della "teoria dell'autore", l'idea che un film è un lavoro di arte concepito e realizzato dalla mente febbrile di un individuo talentuoso. Può essere vero in alcuni casi particolari e, forse, è vero per i film d'autore, ma nel mondo del cinema commerciale questa è un'attitudine che lavora contro la produzione di intrattenimento di successo. Normalmente un film è uno sforzo collaborativo che include i talenti ed i criteri di molti artisti e tecnici, e nella mia esperienza ci sono solitamente una manciata di collaboratori chiave. Certamente il regista è quasi sempre centrale così come lo sceneggiatore, il direttore della fotografia, il montatore, l'attore e lo scenografo. E molto spesso il produttore. Ma questo necessita di un produttore creativo che ha il potere di aprire i cordoni della borsa e il tempo di concentrarsi lucidamente sul progetto al fine di plasmarlo e migliorarlo sulle linee impostate da distributore, sceneggiatore e regista.

Parlaci della HALCYON PICTURES, di cosa si tratta esattamente? E' una nuova casa di produzione che hai fondato oppure una pre-esistente compagnia con la quale hai forgiato un'alleanza?

La Halcyon International Pictures è una nuova compagnia di produzione e vendita creata dal sottoscritto, Ted Chalmers e Ray Haboush nel febbraio 2006. L'idea per me era di allearmi con Ted e Ray, i quali hanno rimarchevole esperienza in vendite all'estero, in una compagnia che possa vendere film a livello internazionale ma anche produrne di propri; lavorando con loro posso avere un contatto più stretto con le vendite e il finanziamento dei film. Inoltre, essendo coinvolto nelle vendite posso occuparmi di progetti nei quali non partecipo come regista o produttore e maneggiando le vendite all'estero posso giustificare il mio contributo a film come il "poltergeist movie" finlandese EVERDARK.

Il nuovo "scream slate" presentato a Cannes è davvero ambizioso e "fan-friendly": SPRAWL, EVERDARK e una nuova trilogia di RE-ANIMATOR. Desta particolare trepidazione EVERDARK, perchè hai sempre dichiarato di voler dirigere una "ghost-story" sul modello de “Gli Invasati” di Robert Wise, un sogno finalmente in via di realizzazione. Cosa puoi dire o rivelare su questi progetti?

EVERDARK è diretto dagli sceneggiatori Tommi Lepola e Tero Molin di Tampere, Finlandia. E' basato su un vero evento Poltergeist accaduto a Tampere nel 1880. Loro hanno concepito la storia come una sorta di film in stile Esorcista/Poltergeist e l'ambientazione da inverno nevoso è molto atmosferica. Mi è piaciuto molto lavorarci e sono ansioso di monitorarne la produzione. Hai ragione, ho sempre desiderato poter dirigere una "ghost-story" (forse ti ricordi di EXHIBITION, la "ghost-story" olandese che stavo sviluppando prima di trasferirmi in Spagna?), ma nel caso di EVERDARK non curerò la regia. SPRAWL è un "creature feature": la storia di un orso feroce all'assalto di una comunità periferica che ne ha usurpato l'habitat. La trilogia di RE-ANIMATOR è abbastanza auto-esplicativa: tre ulteriori film di RE-ANIMATOR con i quali risolvere la saga del dottore Herbert West. Nel primo capitolo proposto, HOUSE OF RE-ANIMATOR, West è contattato dalla Casa Bianca per rianimare il Vice-Presidente (Dick Cheney, ndr). Ovviamente, una volta che il caos è dissipato, anche il Presidente è stato rianimato e West si ritrova addirittura in cabina di comando. Il secondo è RE-ANIMATOR UNBOUND! nel quale West è proprietario di un feudo in una zona di guerra ma i suoi esperimenti lo porteranno in conflitto con la religione e dovrà affrontare i Grandi Antichi della tradizione Lovecraftiana. L'episodio conclusivo è RE-ANIMATOR BEGINS: traumatizzato dagli eventi di UNBOUND!, West riprende coscienza (in questo frangente vedremo finalmente alcuni episodi della sua adolescenza) grazie ad un misterioso dottore che si rivela essere il nipote del suo mentore Dr. Gruber. Tornato alla scuola medica in Svizzera (dove tutto iniziò nel RE-ANIMATOR originale) West ricrea i suoi primi esperimenti, ma commette il fatale errore di innamorarsi di...una donna.

L'high-concept alla base di HOUSE OF RE-ANIMATOR è intrigante, oltraggioso ed esilarante: la nazione più potente del mondo è governata dal cadavere rianimato di un simil-Bush, con chiari elementi di satira. Per questo film tu e Stuart Gordon potete contare anche su un budget rimarchevole, un grande attore mainstream come William H. Macy (Fargo, Pleasantville, Magnolia) e il ritorno a furor di popolo di Barbara Crampton nel ruolo della First Lady.

Beh, noi stiamo provando ad ottenere un budget più consistente. Esatto, Macy è interessato al ruolo del Presidente e vorremmo anche recuperare Dan Cain (il dottore interpretato da Bruce Abbott, ndr) al fine di farlo confrontare con West, reo di avergli rovinato la vita. Ad ogni modo, proprio perché il film richiede un budget ampio, si sono presentate difficoltà nel rastrellare finanziamenti. Ho qualche perplessità sul fatto che HOUSE OF RE-ANIMATOR sia una satira troppo specifica sull'amministrazione Bush. Realizzare un horror legato ad eventi attuali può risultare in un film già datato una volta completato. Dal mio punto di vista l'idea di West alla Casa Bianca ha una qualità eterna che ha a che fare con potere governativo, arroganza e corruzione in ogni Paese ad ogni tempo. Mi piace l'idea di un governo che finanzia gli esperimenti di West per motivi ideologico-

Originariamente dovevi debuttare nell'industria fumettistica con l'albo one-shot METAMORPHOSIS che, dalle anticipazioni, sembrava trattarsi di un horror nella stessa corrosiva vena di SOCIETY e THE DENTIST che riflette anche tutte le tue personali ossessioni: ritroviamo l'alta società di Beverly Hills con i suoi vizi e tradimenti... Cosa puoi rivelarci della storia? Inoltre, originariamente era stato concepito come un film, c'è ancora la possibilità che tu possa girarlo?

Il mio coinvolgimento nel mondo fumettistico va interpretato come una strategia per sviluppare progetti cinematografici. E questa era l'idea dietro METAMORPHOSIS. Insieme allo scrittore ed editore Dario Gulli ho scritto la storia di un eroe sportivo, un giocatore di baseball, che assume droghe sintetiche per migliorare le performance agonistiche. Ovviamente le droghe non solo lo rendono un campione ma provocano anche effetti collaterali indesiderati... Il grande divertimento dell'industria fumettistica è che i costi di realizzazione di una storia sono minuscoli se comparati con quella cinematografica. Naturalmente i margini di guadagno sono quasi inesistenti in un fumetto ordinario, ma l'assoluto divertimento di inventare storie e vederle velocemente realizzate è semplicemente fantastico. Penso che possa essere un modo efficiente per sviluppare idee

A metà degli anni '90 stavi sviluppando la versione "live-action" del DEVILMAN del grande cartoonist giapponese Go Nagai, considerato il più bel manga horror di tutti i tempi. Penso che non potesse esserci, se possibile, materiale migliore per le tue visionarie abilità registiche. Perché il film fu abortito? Screaming Mad George realizzò molteplici storyboards.

DEVILMAN era un progetto che ho sviluppato con Screaming Mad George, Aki Komine e Taka Ichise. Dopo la versione cinematografica del manga THE GUYVER (MUTRONICS, ndr) i finanziatori giapponesi erano interessati a proseguire con DEVILMAN. Avevamo uno script che seguiva molto fedelmente il primo manga e gli anime. Ma una volta vicini alla produzione ho avuto contrasti con Aki Komine e ho ritenuto prudente non procedere con il film. Era un progetto molto eccitante, dark e amorale, ma anche difficile da tradurre in un film in tempi pre-CGI (Computer Generated Image, ndr). Dovrei consultare i miei corposi files per ricordare i dettagli ma so per certo che avevamo almeno una sceneggiatura completata.

E cosa è accaduto alla versione cinematografica di PATLABOR diretto da Christophe Gans con FX in 3D del compianto Dave Allen?

PATLABOR era un progetto che Christophe era interessato a realizzare direttamente dopo CRYING FREEMAN. Kazunori Ito era uno degli sceneggiatori sull'anime di PATLABOR e lo conoscevamo perché aveva scritto un episodio di NECRONOMICON. Purtroppo il budget necessario a realizzare una versione "live-action" di PATLABOR era impraticabile. Invece Christophe ha sviluppato NEMO (un prequel dell'iconico romanzo di Jules Verne abortito nel 2000, ndr) con Samuel Hadida.

La moda del momento sembra essere quella di realizzare remake di horror giapponesi (The Ring, The Grudge) e di manga (Battle Angel Alita, Speed Racer), ma tu sei stato in assoluto il primo filmmaker occidentale genuinamente interessato all'industria culturale nipponica (la WILD STREET dietro SOCIETY e BRIDE OF RE-ANIMATOR era sostenuta da capitali giapponesi), lo testimoniano le produzioni "ante-litteram" di MUTRONICS (GUYVER: THE MOVIE) e CRYING FREEMAN: cosa ne pensi di questa tendenza mainstream in voga? E' solo una moda passeggera, un’infatuazione corporativa per l'esotico o un serio tentativo di rinnovamento da parte di una Hollywood sempre più disperata e sull'orlo del collasso creativo-economico?

Io sono un grande fan di manga e anime giapponesi e come tu hai ricordato fui uno dei primi a sviluppare film hollywoodiani basati su tali ricchi materiali. Bada bene che Taka Ichise è il creatore degli "J-Horror" e il produttore dei film di THE RING, THE GRUDGE, DARK WATER e molti altri. Conobbi Taka quando arrivò per la prima volta a Los Angeles e insieme abbiamo prodotto NECRONOMICON e CRYING FREEMAN. L'ho anche aiutato a raggiungere accordi che sono risultati in film come BLUE TIGER, FIST OF THE NORTH STAR (KEN IL GUERRIERO, ndr) e AMERICAN YAKUZA, etc. I finanziamenti per SOCIETY e BRIDE OF RE-ANIMATOR arrivarono dal Giappone grazie al coinvolgimento di PAUL WHITE, uno dei fondatori di WILD STREET PICTURES. All'epoca Paul viveva a Tokio e Wild Street era sostenuta da una compagnia giapponese. Anche Aki Komine lavorava alla Wild Street e quando si verificò un tracollo acrimonioso, mi contattò per propormi di realizzare qualche film. Fu proprio lui a portarmi il progetto di DEVILMAN e abbiamo lavorato insieme per molti anni. Inoltre mi introdusse a Taka Ichise. Aki continua a vivere e lavorare a Los Angeles. La moda di tradurre horror giapponesi in produzioni hollywoodiane può essere attribuita all'alta qualità e originalità di questi film. E non dobbiamo sottovalutare il merito avuto da Roy Lee nel convincere le major di Hollywood a realizzarne gli adattamenti. Senza questi remake il fenomeno asiatico sarebbe stato appannaggio esclusivo di cineasti e fan di genere. Invece lo stile "J-Horror" ha raggiunto le platee mainstream ed è regolarmente incorporato nel cinema horror. Abbiamo già assistito a questo fenomeno negli anni ‘90 con il grande successo degli action-movie di Honk Kong incarnato dai film di John Woo (A BETTER TOMORROW, HARD BOILED, THE KILLER). Questi film hanno elevato la grammatica dell'azione a vertici inediti e anche se non sono stati direttamente rifatti a Hollywood (forse perchè non c'era Roy Lee a stipulare gli accordi?), alcuni registi (John Woo, Ronny Yu) e attori (Chow Yun Fat, Jackie Chan) hanno realizzato film presso le majors. Poi è accaduto che gli action-movie di Honk Kong sono affondati sotto il peso di molteplici imitazioni e assenza di nuove idee. Ovviamente sono ancora una parte vitale della scena cinematografica internazionale, ma non più eccitanti e di moda come un tempo. Questo è accaduto anche con gli "spaghetti-western" negli anni ‘60 e ‘70 e sospetto sarà il fato ultimo degli "j-horror". Penso comunque che il genere "j-horror" saprà reinventarsi mentre assistiamo alla corrente ascesa degli horror coreani e thailandesi. E' la sensibilità asiatica in generale che ha dato nuova linfa al cinema horror e non un Paese asiatico in particolare.

Nella tua lunga carriera c'è un particolarissimo "dream project" che ti è molto caro e tuttora irrealizzato: una nuova versione dell'UOMO INVISIBILE ispirata al film antologico DONNE AMAZZONI SULLA LUNA, il segmento con Ed Begley Jr. dove egli è supposto essere invisibile ma nessuno nota la differenza. Chi scrisse la sceneggiatura? Sei ancora interessato a resuscitare il progetto?

Ho sviluppato THE INVISIBLE MAN per la Wild Street Pictures ma il progetto si dissolse durante il collasso della società. Il primo trattamento fu scritto da Woody Keith (uno degli sceneggiatori di SOCIETY) ed era piuttosto fedele allo spirito del romanzo di H.G.Wells. Ma non aveva nulla a che fare con l'episodio di DONNE

Una delle tue massime aspirazioni è quella di poter realizzare un film ad alto budget sui simulacri: perché sei così affascinato da questo concetto visivo?

Prima di debuttare nel cinema ero molto interessato in arti visive. Ho anche dipinto ed ero affascinato dalle illusioni ottiche. Immagino vada di pari passo con il mio interesse per il fantasy e il fantastico. Era stupefacente come un'immagine potesse cambiare mentre la stai osservando. Questo mi spinse ad immaginare la realizzazione di un dipinto nel quale l'occhio era trascinato da una parte all'altra del quadro e durante questo lasso di tempo il dipinto diventava qualcos'altro, come fosse arte cinetica. Quando iniziai a lavorare con Screaming Mad George eravamo ossessionati dai simulacri che sono un'idea simile. Il simulacro è quando qualcosa appare essere qualcosa che non è. Questo può essere una proiezione psicologica come quando vediamo forme nelle nuvole o facce nelle rocce, etc. o può essere un fenomeno naturale come quando un pesce piccolo ha marcature che lo fa sembrare più grande al fine di ingannare i predatori. Cosa mi affascinava era il contenuto psicologico che il simulacro può impartire ad un film. Il problema è che è incredibilmente complicato fare simulacri in movimento nei film.

Originariamente, invece di SOCIETY, il tuo debutto registico doveva essere un film su una donna che scopre che tutti gli uomini sono alieni. E ci sono altri progetti che non sei riuscito a realizzare? Quali?

Devo correggerti a proposito di THE MEN. L'idea di una donna che scopre che tutti gli uomini sono alieni era di Dan O'Bannon. Io l'ho solo aiutato a svilupparla in un lungometraggio che doveva dirigere. Ci sono davvero molti progetti che vorrei riuscire a realizzare ma alcuni sono solo in attesa della giusta occasione, come DAGON la cui sceneggiatura firmata da Dennis Paoli risale al 1985. Dopo molto tentativi di produrlo (prima a Wales e poi nel Maine), ho dovuto attendere l'allestimento della Fantastic Factory per poterlo finalmente girare in Spagna. E questo era 20 anni dopo. Come puoi notare si è trattato di una lunga gestazione.

In passato sei stato legato a molti progetti: WEIRD MUSEUM firmato dallo sceneggiatore di Society Rick Fry, ZEN INTERGALACTIC NINJA: THE MOVIE, RETURN OF THE LIVING DEAD 4: HELL MARY, il manga BAOH di Hirohiko Araki, LA DISTANZA DELLA LUNA di Italo Calvino, THE DENTIST 3: ci sono aggiornamenti al riguardo o possiamo considerali tutti defunti?

Molti dei progetti che citi possono essere considerati morti e sepolti. WEIRD MUSEUM era uno dei miei preferiti. Rick Fry (l'altro co-sceneggiatore di SOCIETY) ha una stupenda sensibilità bizzarra, ma non sono riuscito a rastrellare i finanziamenti per il film. ZEN arrivò alla fase di scelta delle location in Montreal ed avevamo completato molti storyboards e un vasto numero di scenografie. Ma essendo un regista su commissione non sono al corrente dei dettagli e del purché il progetto non è proseguito. HELL MARY era solo la mia idea per un sequel di RETURN OF THE LIVING DEAD 3. Nessuno mi ha chiesto di farlo, l'ho scritto semplicemente perché mi interessava. E dato che non è necessario che sia un sequel diretto, il progetto può ancora essere realizzato. Tuttavia, attualmente il genere zombie è un pò inflazionato. LA DISTANZA DELLA LUNA è un progetto al quale penso spesso. Amo molto quel racconto e, anche se ad una prima lettura potrebbe sembrare infilmabile, ho trovato un modo per adattarlo su celluloide. Io penso che hai confuso BAOH con KISEIJU (L'OSPITE INDESIDERATO, ndr). KISEIJU è un manga che ero assolutamente ossessionato a portare sul grande schermo, il problema risiedeva solo nell'acquisizione dei diritti. L'idea mi intrigava molto e la plasticità delle parti corporee infettate dal parassita alieno era una visuale che mi ispirava tremendamente. Mi piacerebbe tuttora adattare quel manga. Per il terzo capitolo di THE DENTIST fui contattato dai produttori 5 anni fa ma ero nel bel mezzo della Fantastic Factory e non potevo essere coinvolto. Mi piacerebbe farlo solo per l'opportunità di poter lavorare ancora con Corbin Bernsen nel ruolo del dentista. Ad un certo punto sapevo che Corbin era interessato ad acquisire i diritti del sequel per poterlo produrre egli stesso.

Nonostante budget microscopici e tempi restrittivi di riprese, i tuoi film si segnalano per le inquadrature immaginative, eleganza visiva e una straordinaria capacità di tenere sotto controllo tutti gli elementi della messinscena: immagino sia dovuto al tuo background artistico-pittorico...

Grazie per il tipo di analisi del mio lavoro filmico. Nella maggior parte dei miei film sono stato molto entusiasta e qualche volta l'entusiasmo e l'energia hanno compensato eventuali problemi produttivi e concettuali. Non penso di essere uno storyteller naturale e qualche volta i miei film soffrono di squilibri narrativi o assenza di risoluzioni narrative. Il mio interesse in arti visive e idee concettuali ha spesso mascherato ogni possibile deficienza narrativa. Sono del parere che spesso inseguo un'idea visualmente (a volte ciecamente, ma con grande entusiasmo) sperando che alla fine il film incarni questo processo e raggiunga un risultato soddisfacente. Generalmente questo risultato soddisfacente non sempre è stato pienamente raggiunto, ma coloro che rispondono positivamente ai miei film ne apprezzano le idee visive e l'energia creativa. Quando ho provato a concentrarmi sugli elementi tradizionali del filmmaking, ho ottenuto risultati meno interessanti.

SOCIETY è stato indubbiamente uno degli horror più radicali, influenti e sovversivi degli ultimi 15 anni: il sublime chiodo nella bara degli horror anni '80 nonché acuta ed azzeccata satira dell'edonismo reaganiano. Cosa ne pensi? Ha mai considerato l'idea di un sequel?

E' abbastanza strano, sono occorsi molti anni prima di realizzare che c'era un vero apprezzamento per Society. All'epoca sembrava un disastro senza appello e le recensioni erano perlopiù sconfortanti. In particolare le platee americane reagirono alla debolezza del filmmaking e soprattutto all'ambiguità di molti elementi. Ovviamente io l'ho amato. Con SOCIETY stavo sperimentando un tipo di libera associazione visiva. Sin dall'inizio ero affascinato dallo script di Woody Keith e Rick Fry. L'elemento paranoico mi colpì particolarmente perché avevo appena speso molti mesi immaginando la paranoia di THE MEN. Quando il progetto fu abortito, ero completamente recettivo alla paranoia di Keith/Fry. Tuttavia, come tu ben sai, non ero soddisfatto con la risoluzione dello script originale. Volevo qualcosa di fantastico e così ho concepito le immagini del "risucchio". Insieme a Woody e Rick ho sviluppato lo script su queste linee guida. Io sono un sostenitore dell'ispirazione e accetto le idee che ispirano me o i miei collaboratori. Così ho provato ad interpretare il mondo paranoico che Woody e Rick avevano creato. Ciò mi ha portato in un contesto politico perché la base della paranoia era il disagio di qualcuno nato nel privilegio. Da ex hippie l'idea della politica come intrattenimento inestricabilmente legato all'arte era una parte della mia mentalità. Così ho preso l'idea di sfruttamento di classe e gli ho dato forma fisica e visiva per puro divertimento. Implicito era anche il desiderio e la paura dell'incesto e ho lavorato con gli sceneggiatori per portare il tema più vicino alla superficie della storia. Il metodo di lavoro consisteva nel prendere qualsiasi pazza idea che uno di noi poteva avere e dargli un senso narrativo. L'altro principale collaboratore era Screaming Mad George con il quale condivido la passione per il surrealismo. Nonostante le sue migliori idee non fossero narrativamente calzanti, io non le cestinavo ma provavo a trovare la logica estetica implicita in esse. Ecco perché SOCIETY ha brividi euforici e bizzarri ma altre parti sembrano invece vicoli ciechi e idee irrisolte. Come un enorme fan horror, devo ammettere a me stesso che SOCIETY non è esattamente classificabile nel genere horror e benché questo fosse un pò problematico a livello commerciale, aveva comunque tutti i requisiti che rendono divertente un film. Girarlo ha rappresentato uno dei momenti più belli della mia vita. Sì, ho pensato ad un sequel: recentemente mi è successo di immaginare che potrebbe essere interessante avere un protagonista che non fa parte della Società ma ne è intenzionato ad affiliarsi a tutti i costi...

Intervista a Brian Yuzna - traduzione copyright Emiliano Carpineta ©/Occhi sul Cinema

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